Claudia Bernardi es muralista y ha trabajado en diferentes países con víctimas de violencia de Estado, masacres y violencia sexual. Ahora, a través de la Comisión por la Memoria de la provincia de Buenos Aires (CPM) realizará un mural colaborativo y comunitario con familiares de víctimas de violencia policial y penitenciaria. El mural quedará plasmado en una de las paredes del Museo de Arte y Memoria y será inaugurado el próximo domingo 26 de octubre a las 19hs.

ANDAR en la memoria

(Agencia) Familiares de víctimas de violencia institucional realizarán un mural colaborativo en una de las paredes del Museo de Arte de la Comisión por la Memoria de la provincia de Buenos Aires (CPM). Allí quedarán plasmados los recuerdos, luchas y deseos de las familias de Miguel Bru, Fabián Gorosito, Omar Cigarán, Sergio Jaramillo, Andrés Núñez, Sebastián Nicora, y de tantos otros jóvenes que han sido objeto de tortura, desaparición o asesinato por parte de la policía bonaerense. También, con el puño de Elvira Meza estarán presentes las madres, los padres e hijos que hacen cola todas las semanas para visitar a sus hijos en los penales; aquellos que han sido privados de la libertad y de muchos otros de sus derechos.

Para llevar a cabo este gran trabajo comunitario, que implica recordar el dolor y resignificarlo, la muralista Claudia Bernardi -quien cuenta con una vasta experiencia en este tipo de experiencias- acompañará a las familias en las tomas de decisiones y les enseñará técnicas artísticas que permitan mostrar la historia que ellos quieren narrar a través del pincel.

Desde la Agencia ANDAR entrevistamos a Bernardi para conocer su trayectoria y el proceso que se llevará adelante a los largo de tres días que es el tiempo de realización del mural.

¿Cómo se realiza un mural colaborativo y comunitario?

La gran diferencia entre este mural y otros murales es que en vez de tener a un artista o un grupo de artistas que toman las decisiones y se lleva a cabo el mural, lo van a realizar los propios actores. En este caso no hay un tema a priori, lo que hay es la convocatoria de personas que tienen instancias de vida que son similares y en general en este trabajo y en otros que he hecho, tienen en común una situación dolorosa. Mi trabajo en este proyecto es ser facilitadota. Vas a ver que en algún momento va a surgir la pregunta “pero vos qué vas a hacer?” y la respuesta es “yo, nada”. Es decir, yo no tomo ninguna decisión. Mi rol es de ser facilitadora en el sentido de que intentamos crear una trama teórica y una trama temática para la creación del mural.  Lo que todos tenemos en común hasta ahora es una pared en blanco. No sabemos nada más. Mi trabajo como facilitadora es hacer preguntas que puedan ayudar a que los participantes se den cuenta primero de que la pared es de ellos, de que la pueden intervenir, y  luego la única pregunta que yo hago es “¿Qué va a decir este mural?”.

Hoy es la primera vez que se reúnen los actores intervientes en este mural. ¿Cómo es este primer reconocimiento?

Yo siempre considero que la presentación de hoy es importante porque vamos a ver proyectos que se han hecho en situaciones muy diversas: en Guatemala con sobrevivientes de violencia sexual, en Panzós con sobrevivientes de masacres, el trabajo  más reciente que hice es en Estados Unidos con jóvenes que son migrantes que llegan sin acompañantes y que están  en una situación carcelaria. También hicimos un trabajo en la ex ESMA con personas que son sobrevivientes del terror de Estado en Argentina o familiares de personas desaparecidas. El espectro de personas participantes es muy amplio, lo que todos siempre tenemos en común es que en general no se conocen al comenzar y que tenemos una pared en blanco.

¿Cuál fue tu primera experiencia en esto?

El primer mural  que hice no lo hice de esta forma. Fue en el Salvador ni bien terminó la guerra, en el año 1992, yo estaba allí como parte del equipo argentino de antropología forense, llevando adelante una exhumación. Un sacerdote jesuita que estaba en la comunidad supo que yo era artista y me dijo usted tiene que pintar un mural en el Mozote. Ahí no se podía pintar porque era el lugar del crimen, no se podía modificar nada. Pero existía la posibilidad de pintar un mural en la iglesia de Perquín, donde ya había un mural. En ese mural estaba monseñor Romero de un lado y los sacerdotes jesuitas asesinados del otro en noviembre del ‘89, y el ejército voló todo, pintó todo de blanco. En el ‘92 cuando yo estaba ahí lo que querían era que yo pintara nuevamente el mural. Entonces, ese era el primer mural que iba a pintar, casi me muero de un ataque al corazón cuando vi el tamaño.

Ahí sí yo pinté el mural pero la primera instancia fue preguntarle  a la comunidad que era lo que quería. Lo primero que ellos dijeron es que no querían nada que tuviera que ver con la guerra. Así que no querían a los jesuitas muertos, sí a monseñor Romero.  Porque todavía es muy querido.

Pero en la parte de la izquierda querían gente, campos, etc. Ahí yo me subí y empecé a pintar. Cuando empecé a pintar la milva, que es la plantación de maíz de repente me doy  vuelta y tenía como 60 personas atrás en la plaza de Perquín diciéndome “lo que usted ha pintado está mal. Bájese de la escalera”. Claro yo lo estaba pintando el maíz como se compra en el supermercado, y me dicen “si así estuviera creciendo, los pájaros y las ratas se lo comen antes que nosotros, el maíz tiene un elote, una chala”. Para mi eso fue muy significativo porque me dijeron “No está pintado lo que nosotros queremos” y me llevaron  la milva para ver como era el maíz y yo hice bocetos. Fue la primera vez que esto no era una decisión estética, era una decisión histórica y  que para la gente esto era muy importante. Yo era el pincel de la gente pero ellos no estaban dispuestos a que yo tomara decisiones que no eran la que ellos querían. Y a mi me pareció fantástico eso. Me pareció que es exactamente lo que falta en el ámbito del arte, la humildad  de decir este trabajo es de ustedes.

¿Y de ahí en adelante empezó a realizar estos murales colaborativos?

Sí. Ya el segundo mural y de ahí en adelante, ya nunca fue mi decisión sino preguntarle a la gente, lo que vamos a preguntar aquí, “¿qué es lo que usted quiere?”. Yo no pinto. El segundo mural fue también en el Salvador. Hoy no existe porque está derribado lamentablemente. Contaba un poco la historia de El Salvador, de la agricultura, de las tradiciones.

Los murales son apropiados en el buen sentido por la comunidad. La comunidad se apropia de la imagen y de eso se trata. Eso es bastante diferente a hacer un boceto de antemano y después pasarlo y después que la comunidad pinte lo que el artista dibujó. Eso no está mal pero no es lo que nosotros hacemos.

¿Hay  una corriente teórica que plantea esto?

No creo. Lo que enseño en  los Estados Unidos es Artes Comunitarias, entonces trabajo muchos temas que tienen que ver con cómo instalar en la conciencia de un artista joven conceptos  que tienen que ver un poquito mas allá de la creación propia en el estudio, que para mi no tiene que ser una decisión puede ser complementaria. Pero de esta forma que yo te estoy planteando como trabajo, salvo en la escuela de Perquin que es la escuela que yo funde en El Salvador, no se trabaja así. Creo porque predispone de entrada una coalición de trabajos anteriores, del cual este es un buen ejemplo. Tiene que haber un consorcio de ideas anterior a la creación de la obra, es un trabajo en todas las instancias comunitario. El mural es un eslabón en una cadena, y lo más importante, quizás no es el mural, es la excusa, pero  todo lo que viene antes llega el mural y todo lo que viene después es parte de este trabajo comunitario que es mucho trabajo. En respuesta a tu pregunta, “¿hay una corriente?” no, pero yo creo que puede haberla lo que pasa es que necesitás siempre la conciencia de consorcio y de organizaciones que estén dispuestas a hacer ese trabajo. Yo estoy  muy agradecida al Museo de Arte y Memoria y a toda la gente participante porque es mucho trabajo convocar, muchísimo  compromiso el de los participantes que toman tres días de su vida para estar. Las decisiones se toman siempre por consenso, que no es democracia, democracia es número, consenso es  hasta que no estamos todos  de acuerdo nos avanzamos por eso se necesita un grupo estable de trabajo, hay una  serie de dinámicas en donde todo el mundo esta poniendo de sí lo mejor y eso lleva mucho tiempo.

¿Los grupos  que se van conformando te interpelan distinto? ¿Qué te pasa con los recorridos de los familiares de esta propuesta?

Mirá yo creo que la mayor diferencia hasta ahora que yo he sentido tiene que ver con poblaciones urbanas o  con poblaciones de zonas rurales. Más que el conflicto en sí, el cual es compartido por los participantes, hay una enorme diferencia entre poblaciones rurales y poblaciones urbanas. Y la gran diferencia es que son poblaciones que históricamente y por supervivencia necesitan  considerar la solidaridad como un arma o un mecanismo y eso es altamente favorable en la creación de un mural. Por ejemplo, en Guatemala, reunimos 75 personas sobrevivientes de la masacre de Panzós, nadie hablaba español. Ellos hablaban quekchí, por lo que teníamos dos intérpretes. 75 personas con las cuales no podés hablar, sin embargo, en el momento en que se preguntó de qué va a ser este mural, hubo una total coincidencia temática. Yo  interpreto que esto tiene que ver con la supervivencia de las comunidades. Es decir, es como un gran organismo de  un montón de personas con una gran claridad de cuáles son las decisiones necesarias a tomar a corto plazo y a largo plazo.  Eso es algo que yo aprendí mucho viviendo en zonas rurales de El Salvador. Una claridad  que nosotros creo que en Argentina no tenemos, o sea yo no me identifico con eso. Pero en El Salvador hay que hacerlo, porque si no haces esto se pierde la cosecha o se te cae la casa. Hay una gran conciencia de claridad a corto plazo y largo plazo.

Uno de los proyectos más difíciles fue el mural de la ESMA, toda gente militante, de clase media, con una historia en común, pero para tomar decisiones fue arduo, hasta que lo entienderon.  Ahí fue por relato de ellos mismos un momento de aprendizaje, donde se dieron cuenta que si esto no va de esta forma, simplemente no va, pero ha tenido mucho que ver con esa historia argentina que es común a otro. En el norte de Irlanda es exactamente lo mismo, trabajando con población católica o protestante, es muy frágil el equilibrio y es gente que está muy acostumbrada a decir lo que piensa. Entonces en el encuentro de decisiones, por ahí están diciendo lo mismo pero es muy arduo. Yo hago  la diferencia esta rural vs. urbano. Y luego los conflictos, las historias de los conflictos son muy parecidos, tienen que ver con poder en manos de gente con muy pocos escrúpulos. Esa es la base. Es común en El salvador, Guatemala, norte de Irlanda, Argentina, etc. el tema es el poder, no la política. La política es un emergente. El poder en manos de gente que no entiende cuál es la magnitud del daño  que está provocando. Y en el caso de genocidio, nunca es una generación afectada sino que la catapulta a la siguiente, y a la siguiente.

Una vez que el mural está listo ¿cuál es su trascendencia?

El mural tiene un contenido político explicito. Lo que hemos logrado en Perquin con el arte, la política nunca lo ha logrado. Siempre han tenido una trascendencia que nosotros ni nos imaginábamos. Los que pintan un mural, luego se sienten muralistas y quieren seguir trabajando. Desarrollan murales en sus casas, en los barrios, en otros espacios.

Creo que el mural despierta este deseo comunitario de recordar. En el mural se encuentra el espacio donde recordar. Recordar viene de “ricordis”: volver a pasar por el corazón. No es fácil recordar algo comunitario cuando duele. Esta es una posibilidad de crear un espacio de comunicación a través del arte.

Para quienes nos hayan hecho daño una propuesta colectiva y amorosa es un acto revolucionario. En el mejor sentido. Cuando yo pienso en los genocidios pienso que  nunca son un accidente. Es un sistema muy bien organizado. Hay gente que recibe salarios para imaginar de qué manera ser más eficiente matando gente; cuánta y de qué manera. Un acto creativo, desde el punto de vista filosófico, es estar en el otro ángulo completamente opuesto.